Histoire des jardins à la Renaissance.

Le but de cette présentation est de définir, à partir d’un support iconographique varié, ce qu’étaient les caractéristiques des jardins à la Renaissance. Les lignes qui suivent présentent de façon synthétique l’essentiel de notre propos. Le diaporama s'articule quant à lui autour d'une suite de monographies.

Les jardins à la Renaissance passent de l’enclos utilitaire, tout chargé de symbolique chrétienne, à de larges perspectives au vocabulaire païen dont le but premier est la seule délectation. Les considérations esthétiques et personnelles deviennent primordiales. Cet espace subit de moins en moins l’influence des données religieuses (nonobstant les visions d’Érasme, de Palissy). Les références iconologiques ne sont plus qu’exclusivement classiques (références mythologiques par la symbolique, les thèmes illustrés, la statuaire…). Les jardins ont aussi une dimension politique (grands jardins dessinés à la gloire du maître des lieux), et l’évolution de l’art de vivre en fait le cadre de fêtes et de fastueux banquets. Leur histoire est aussi le reflet de celle, parallèle, de la botanique (introduction de nouvelles espèces, approche de plus en plus scientifique) et de l’évolution des théories et pratiques culturales.

1)      Aux sources de notre culture, l’Eden.

Le jardin, image du paradis ou utopie, est une tentative de créer un monde meilleur. Jardin d’agrément ou jardin du bonheur, le paradis était déjà entouré d’un mur d’enceinte pour le couper du monde de l’imperfection et du malheur. L’Eden est le lointain but et le dessein originel de nombreux jardins, un Eden déjà divisé en quatre par ses cours d’eau, tronc commun entre traditions biblique et coranique.

2)      Arcadie.

S’intéresser à la Renaissance, c’est souvent s’aventurer dans un domaine où, étrangement parfois, coexistent le sacré et le profane. La vision littéraire de l’Arcadie de Virgile peut être vue comme une forme de sécularisation de l’Eden. Quoique conservant ses références paradisiaques, le jardin se meut en décor pour un monde païen. Ce n’est plus Adam et Eve, mais des bergers jouant du pipeau. Non plus Dieu le père regardant avec bienveillance ses créatures, mais Pan, dieu cornu tout puissant aux pattes de bouc qui sème la peur - forcément panique - parmi les troupeaux accablés par la chaleur méridionale, ou qui poursuit quelque nymphe effarouchée. La Renaissance voit en l’Arcadie la glorification d’une existence préchrétienne plus proche de la nature, et l’homme de la Renaissance pense que le paysage montagneux d’Arcadie est truffé de toutes sortes de constructions, de grottes, de ruines et de temples antiques dont il agrémente désormais ses jardins. Pourtant, à la différence de l’Eden, l’Arcadie n’est pas une création divine aux exigences absolues, c’est un pur produit de l’art.

Bois Sacré de Bomarzo (1552-1584), Italie, probablement d'après des dessins de Pirro Ligorio. Porte de l'Enfer dans la gueule d'un Ogre. Terreurs païennes.	Bomarzo, Cérès. Les jambes fondues dans le sol suggèrent à la fois l'identité et la métamorphose.

Les ruines de Pompéi et d’Herculanum permettent de reconstituer ce qu’étaient les jardins de la Rome antique, et les fresques donnent une idée des plantes cultivées. Des peintures en trompe-l’œil reculaient d’ailleurs les limites mêmes du jardin. De cette époque nous vient l’idée de peupler les jardins de statues et de fontaines, de plates-bandes linéaires et d’arbres taillés (art topiaire). La villa Laurentine de Pline le jeune, au sud de Rome, était totalement ouverte sur son jardin. Et le jardin lui-même pénétrait la maison par le moyen du péristyle et de l’atrium. Tout n’y est que passage, ouverture, galerie couverte et treille en berceau, au service de méditations solitaires, de colloques amicaux ou de banquets.

Palais Pitti, jardins Boboli, Florence, Italie. Fontaine de Bacchus, statue du nain Morgante, favori de Cosme 1er, par Valerio Cigoli en 1560.	Villa d'Este, Tivoli, Italie, conçue par Pirro Ligorio à partir de 1550. Fontaine de Diane, reprend la très païenne Diane d'Éphèse.

3)      Hortus conclusus médiéval.

Le jardin médiéval, civil ou religieux, est un autre des socles sur lequel la Renaissance prend appui ;  il est le substrat historique de notre sujet. On ne trouve pas de jardin d’agrément avant le XVe siècle. Seul le jardin utilitaire, généralement de petite taille, qu’il soit potager, verger ou jardin de plantes médicinales, est alors admis. Le plus souvent hautement emmuré, et à l’écart de la cité ou de la forteresse, c’est le jardin clos, l’hortus conclusus, dont les références chrétiennes rappellent tour à tour une vision d’Eden ou une évocation de la Vierge et de la virginité en général. Clos de hauts murs, de haies d’épines, de palissades, de fossés, tout y interdit l’accès. En son sein chantent les oiseaux et poussent la rose, reine des fleurs, et le lis marial, parmi les espèces aromatiques et médicinales. On y trouve des banquettes gazonnées où l’on peut s’asseoir, et la pucelle se baigne en sa fontaine. Y croissent des fleurs modestes et locales. Un autre jardin clos est celui du cloître des monastères, carré de gazon nu, orné des quelques rares arbres ou arbustes, miroir du ciel, lien symbolique vertical de l’otium entre l’homme en sa clôture et dieu.

Détail d'une illustration pour la traduction française de La Teseida (1460) de Boccace. Murs maçonnés hauts, tonnelle de bois pour vigne treillissée, roses palissées, banquette enherbée, espace confiné.

4)      Visions d’artistes.

Les princes emploient pour la conception de leurs jardins les artistes les plus en vogue. Ces grands architectes et décorateurs voient le jardin comme lié au plan de la maison de plaisance, ou du palais ; ils dessinent des axes, arrangent les volumes. Leur vue est mathématique, toute faite de règles, d’équerres et de compas. Toute la culture de la Renaissance vise à l’harmonie des formes. La notion de proportion résonne de toutes les tendances de la spéculation philosophique, mathématique, et de l’art de l’époque. L’art du jardin naissant en est une des plus justes expressions : par son aspect mesurable, rationnel, le jardin architectonique est un gage de beauté, d’harmonie parfaite et divine. Cette harmonie matérialise l’amour même, par le culte autour de Pan et de Vénus que l’on y voue. Les jardins transforment tous les éléments naturels (eau, lumière, air, croissance) en éléments de l’art ; tous les projets utopiques sont avant tout artificiels. La beauté appartient au monde sensible des eaux courantes, de la tiédeur du vent, de l’ombre fraîche des foisonnants feuillages, des parfums et gazouillis d’oiseaux mais c’est la force créatrice de l’homme qui lui donne forme par l’artifice de l’ordre et de la proportion. La nature est alors un moyen. Sans l’artiste, la nature est vue comme grossière et inutile.

L’Italie renaissante, et bientôt toute l’Europe, s’ouvre sur les étoiles, les peintres insèrent dans leurs tableaux des ouvertures vers le lointain (vedute), les architectes alignent les maisons en de longues perspectives. On met à plat la cité hérissée des irrégularités des tours et flèches du Moyen Age. L’espace disparate, impair et morcelé, est quadrillé d’axes parallèles et perpendiculaires. Hétérogénéité, asymétries et juxtapositions exiguës des lieux s’ordonnent en un espace raisonné et unifié. On crée l’enfilade des espaces, les prolongements successifs et les alignements des allées d’arbres qui font le lien axial entre les différentes parties du jardin et permettent points de vue et symétrie.

5)      La villa italienne.

Ce que la Renaissance apporte, dans son élan humaniste de combiner l’héritage de l’antiquité classique avec les idées politiques et religieuses modernes, est de penser que les aspects esthétiques ne relèvent plus exclusivement du domaine de la foi, mais aussi des besoins et intérêts individuels. Le jardin peu à peu est pensé au service de la jouissance esthétique d’une personne privée. Cet art des jardins naît à la campagne, là où les princes fuient le tumulte de la vie citadine. La villa, au sens italien du terme, c’est à dire la totalité d’une propriété agricole comprenant son domaine arable, sa fattoria, ses bâtiments d’exploitation, ses celliers et pressoirs à huile, son parc, la villa devient le centre de toutes les émulations, de toutes les dépenses. Des temps moins belliqueux permettent à la villa de se défaire peu à peu de ses fortifications et de s’ouvrir sur la campagne environnante (Piccolomini a Pienza,…). Les premières villas Médicis des environs de Florence sont encore des forteresses médiévales (Trebbio, Cafaggiolo, Poggio a Cajano, …). Les centres de la culture chrétienne du Moyen Age qu’étaient les monastères sont peu à peu supplantés par les villas, où l’on réunit des cercles d’artistes et de philosophes en académies (Marsile Ficin à Careggi). Retrouver la villa antique et son art de vivre est le but recherché pour les deux siècles à venir. L’antiquomanie générale s’exprime dans les villes comme Rome en pillant souvent les vestiges antiques qui affleurent partout pour en meubler les nouveaux jardins créés.

Villa Médicis de Poggio à Cajano (1470), détail du tableau de Giusto Utens. la terrasse et les galeries ouvrent la villa sur le jardin et la compagne environnante.	Fontaine du jardin de la Villa Médicis de Castello, Italie, 1537, par Niccolo Tribolo pour Cosme de médicis.

Leon Battista Alberti (1404-1472), humaniste et architecte, est un des premiers à théoriser et diffuser ces nouvelles valeurs. Il emprunte lui-même ses réflexions aux textes anciens (Vitruve et Ciceron). Dans le 9ème de ses Dix Livres sur l’Architecture écrits entre 1443 et 1452, il traite de l’agencement du jardin dans le contexte de l’habitation privée, cette villa, proche de la ville, qui doit répondre à des besoins individuels (Michelozzo à la Villa Médicis de Fiesole, ouverture sur le paysage et considérations climatiques). Il diffuse l'idée que la villa doit contenir des éléments du jardin et vice versa par le jeu de peintures de "nature morte", des fenêtres, loggias et pergolas. Pour lui, le jardin utilitaire, faisant partie du domaine agricole, n’a pas sa place dans la villa privée. Sa vision demeure celle des jardins médiévaux. Il considère pourtant de nouveaux éléments tels les buis ornementaux, le myrte et le laurier, voit des cyprès couverts de lierre, des arrangements d’arbres en quinconce, et recommande que des formes géométriques soient créées en courbant et entrelaçant les branches proches de citronniers et de genévriers, ouvrant la porte sur une nouvelle esthétique.

Allées plantées d'arbres, tonnelles et pergolas jouent un rôle très structurant dans la conception des jardins des villas de la Renaissance. Dès 1309, Crescenzi recommandait l’usage – indispensable pendant l’été italien -  des pergolas faites de branches entrelacées d’arbres fruitiers, de saules, d’ormes ou de peupliers ou encore de vignes et autres grimpantes sur une ossature de bois. Des dômes surmontent au XVIe siècle les intersections. On aménage aussi des ouvertures et fenêtres dans le végétal pour ouvrir la vue. Les structures de bois subsistent rarement au-delà du XVIIe siècle. Des haies taillées de laurier, de myrte, de chêne vert et de laurier tin remplacent alors peu à peu les tunnels, associées à des rangées de cyprès filiformes et qui, tout au long du XVIIe siècle se font de plus en plus hautes pour finir par symboliser le jardin classique.

Joris Hoefnagel, enluminure présentant parterre aux plates-bandes dessinées et tonnelle tout autour dont les piliers sont des hermès, fin XVIe.	Villa d'Este, Tivoli, Italie (1560-1575). L'allée aux Cent Fontaines.

Un autre élément récurrent est le parterre. Il ne s’agit pas là d’un synonyme de « plate-bande », mais d’un espace planté divisé, compartimenté, lui-même constitué de plates-bandes (parterre, de l’italien partire, diviser). Les premiers dessins sont géométriques et simples, les compartiments étant séparés les uns des autres par du sable ou des sentiers de gravier. Les différents motifs ne sont visibles que des fenêtres de la villa ou des terrasses supérieures. Rien ne permet d’entrevoir le thème ou le tracé du parterre voisin et leurs dessins ne s’intègrent pas au programme décoratif du reste du jardin. Dans la seconde moitié du XVIe siècle, les motifs deviennent plus compliqués et décrivent cercles et ovales. Le cercle et le carré, formes parfaites, sont l’image d’un cosmos inspiré par Dieu, comme dans l’architecture islamique. Les dessins de Sebastiano Serlio sont alors largement repris.

Modèles de parterres du tournant du XVIIe siècle in Flore overo cultura di fiori distinto in quattro libri de Giovanni Battista Ferrari, Rome 1638, décrivant notamment ceux du jardin du collectionneur Francesco Caetani, duc de Sermoneta, près de Cisterna, au sud de Rome.

Les boschi, parties boisées en forme de labyrinthe ou de jardin sauvage, ne sont pas toujours rejetés à la périphérie mais constituent souvent au milieu du XVIe siècle un élément d’arbres formel inclus dans le dessin général. La nature boisée du jardin peut englober le jardin entier, alors émaillé de toute une statuaire mythologique (Bomarzo).

Château de Chenonceau, France, jardin reconstitué. Le bosquet peut prendre la forme d'un labyrinthe.	Palazzina Farnèse, Caprarola, Italie. Sculpture végétale, rythme de caryatides et atlantes, et escalier à goulettes pour un jardin privé de cardinal, bien à l'écart des obligations de la villa elle-même.

Les accidents du terrain italien, soumis aux jeux de la perspective, permettent la création de grottes, cirques, gradins, escaliers, rampes, et loggias. Cette configuration est l’écrin de fantaisies hydrauliques sans limites : cascades, jets d’eau, bassins, goulettes, ruisseaux maçonnés, orgues hydrauliques… (Este, Pratolino).

Au XVIe siècle, la villa prend elle aussi sa place, centrée, dans le système axé du jardin (Este, Caprarola, Aldobrandini).

6)      Giardino segreto.

Comme souvent, dire qu’une chose existe, c’est déjà un peu reconnaître le début de l’existence de son contraire. Dire que la Renaissance se caractérise par un retour à toute la volupté du monde mythologique antique, c’est oublier que la Réforme, puis la Contre-réforme, ont engendré des positions religieuses extrêmement rigoureuses. Dire du jardin médiéval qu’il s’agit d’un espace clos, c’est oublier qu’il s’agit d’une immense ouverture par rapport à l’épaisseur des murs des forteresses. Dire que le jardin Renaissance se définit en partie par les ouvertures et les perspectives sous-entend déjà la possibilité d’une réaction inverse : la nécessité de créer un jardin secret. L’hortus conclusus ne disparaît pas à la Renaissance. Cette surface plane divisée en plates-bandes, entourée de treilles ou traversée de tonnelles, et présentant en son centre une fontaine, constitue une cellule récurrente, quasiment obligatoire, anachronisme emmuré qui échappe au tracé général ouvert du jardin. Si sa nature marginale, par rapport au giardino grande, l’évince du plan et le rejette au-delà des limites du jardin au Quattrocento et au Cinquecento, il s’apparente plus à la sphère du privé, donc de la maison, qu’il jouxte la plupart du temps à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. La nature privée du giardino segreto en fait un vocable unique dans l’écriture du poème du jardin, parmi les viviers, grottes, nymphées, belvédères, bosquets, labyrinthes, niches, bassins, volières, fontaines, allées et tonnelles. S’il est séparé de tout, il est par contre proche du cœur et de l’intimité du prince des lieux. Là, celui-ci peut s’extraire des fêtes, jeux, spectacles et parades, il peut détenir et admirer des plantes rares que l’engouement général des puissants pour les cabinets de curiosités l’incite à collectionner. Le giardino segreto est lié à la sphère du studiolo, cabinet d’étude et parfois chambre d’art et de merveilles, ou du scrittoio, la bibliothèque.

7)      Jardins de plume.

Les théories de l’histoire des jardins à la Renaissance sont certes exprimées par des architectes et des artistes, mais aussi par des philosophes, des théologiens et des jardiniers. Ces jardins de papier n’ont pas toujours été réalisés.

Si Alberti et Erasme restent très proches de la tradition littéraire, Francesco Colonna développe des visions riches et précises sur le dessin, la structure et la nature des unités devant composer et organiser le jardin. Dans son Hypnerotomachia Poliphili (Le Songe de Poliphile), roman allégorique comparable au Roman de la Rose, publié à Venise en 1499 et illustré de plus de 200 gravures sur bois, Colonna reprend les éléments de la culture classique avec les yeux de la Renaissance. La qualité décorative de l’architecture classique et de ses jardins y occupe une large place. Ses descriptions détaillées de labyrinthes complexes, de rangées d’arcades couvertes de lierre, d’arbres taillés et de sculptures ornementales viennent enrichir ce qui est au départ un jardin médiéval, situé sur l’île circulaire de Cythère, avec son jardin de simples et de légumes obligatoire, son verger et son arboretum. L’île est divisée en trois zones : un cercle de taillis, un cercle de prairie, et une section centrale que la terminologie postérieure pourrait appeler le « parterre ». Des aires distinctes sont entourées de pergolas avec des pavillons aux intersections. Chaque pavillon est formé de quatre colonnes ioniques supportant un entablement avec une architrave rouge sur laquelle repose une coupole ornée de roses jaunes. On parle de topiaires de buis, d’un géant portant des tours, de colonnades, de serpents vomissant de l’eau. Le « parterre » central est caractérisé par ses ornements d’entrelacs au centre desquels un autel de marbre porte épicéas et buis taillés. La clôture de cet espace est faite d’agrumes taillés en boule, de buis en forme de croissant de lune, de genévriers coniques et de haies de myrte. Les idées de Colonna on essaimé dans toute l’Europe de la Renaissance.

Villa il Bosco di Fonte Lucente, Fiesole, Italie. Petit temple antique rond et fontaine, dans l'esprit de l'imaginaire du Songe de Polyphile.	Villa il Bosco di Fonte Lucente, Fiesole, Italie. Pergola maçonnée et statue à l'antique, dans l'esprit de l'imaginaire du Songe de Polyphile.

La Recepte Véritable de Bernard Palissy, publiée en 1563, décrit un jardin carré, blotti contre une montagne au nord et à l’ouest. Des allées le divisent en sections de tailles identiques. Il ne dit rien du dessin des parterres. Le centre accueille un amphithéâtre ou pavillon rond, surmonté d’une pyramide, et les quatre coins sont occupés par des cabinets prenant la forme de grottes, et construits de briques cuites maçonnées, émaillées de sorte à figurer rochers, plantes, animaux, termes humains. Une promenade pour l’agrément, et des chambres hautes pour des activités connexes sont creusées dans la montagne. Sa vision a certainement influencé certains jardins de la Renaissance tardive et du Baroque comme les jardins Boboli de Florence ou ceux de la Villa Orsini à Bomarzo. En plus des cabinets maçonnés aux quatre coins du jardin, quatre autres se trouvent au milieu de chaque côté du carré. Ceux-ci sont faits d’ormes ainsi taillés qu’ils présentent base, colonnes, architrave, corniche et dôme verts. Chaque construction est perforée de toute part de « pissures d’eau ». L’accent est placé sur l’ingéniosité des constructions, le plaisir que le séjour en ces lieux procure, et la rentabilité horticole de fruits et légumes. Le végétal y est assujetti à l’art pour imiter le minéral de la roche dont sont faits les bâtiments des architectes.

Olivier de Serres (1539-1619) est probablement le premier théoricien à élever le jardin au rang d’art de cour, faisant du bon sens le seul critère d’évaluation. Il fait glisser le jardin du monde de la Renaissance vers celui du Baroque. Dans son Théâtre d’Agriculture et Mesnage des Champs paru à Paris en 1600, il compare le dessin d’un parterre à l’activité artistique d’un peintre et élève ainsi le jardinage au rang des arts visuels. Parmi les jardins de légumes racines, d’herbes, et de fruits, il met l’accent sur le bouquetier au service du plaisir plus que de l’utilité. Les quatre jardins sont séparés par des allées ou passages de treille. L’auteur divise le parterre en « quarreaux » et compartiments...  Pourtant, ce chapitre important, tout fait de tonnelles et de parterres raffinés, semble s'opposer à la vision économe, austère et avant tout pratique du reste de son oeuvre ; et les illustrations de cette partie, à la demande de Henri IV, sont de Claude Mollet et non de l'auteur.

8)      La Renaissance et l’histoire des plantes.

A une époque d’ouverture et d’éveil intense, les voyages d’études, les impressions typographiques, les investigations optiques et astronomiques repoussent les frontières et appartiennent curieusement au monde petit et clos du jardin secret. Celui-ci renoue avec le savoir perdu de l’histoire naturelle des plantes de Théophraste, Dioscoride et Pline, et amorce un nouveau type de jardin, intermédiaire entre les jardins médicinaux et les futurs jardins botaniques, à la fois jardin d’apothicaire et herbier, jardin de plaisir et de savoir, de contemplation et d’expérimentations. Il appartient à cette époque charnière où se mélangent médecine, botanique et alchimie, et où les objectifs scientifiques de classification raisonnée coexistent avec les correspondances et combinatoires astrologiques. Ce qui est nouveau c’est d’une part le grand apport de plantes nouvelles que les voyageurs rapportent d’Orient et de l’Amérique nouvelle (les Indes occidentales) et, d’autre part, l’intérêt pour l’observation et la description détaillée de chaque plante avec la volonté d’embrasser le plus grand nombre de plantes, indigènes ou étrangères. 

La Renaissance est le cadre de la première des quatre grandes vagues d’introduction de plantes en Europe par la venue des bulbeuses, tubercules et cormes du bassin méditerranéen oriental aux XVIe et XVIIe siècles. Suivront les arbres, arbustes et vivaces d’Amérique du Nord aux XVIIe, XVIIIe et début XIXe siècles, les annuelles colorées et gélives d’Amérique du Sud au milieu du XIXe siècle, et enfin les plantes d’extrême Orient à partir du XIXe siècle. L’ambassadeur de Ferdinand Ier à Constantinople, Ogier Ghiselin de Busbecq, en 1554 découvre les premiers bulbes en Turquie Ottomane. Il rassemble une collection qu’il envoie à Vienne en 1594 et Carolus Clusius (Charles de l’Ecluse – 1526-1609) y est un des premiers à cultiver et multiplier ces plantes. L’engouement d’alors aurait motivé le vol de nombreuses tulipes par des jardiniers hollandais et serait à l’origine de cette spécialité batave. On raconte aussi que les bulbes seraient arrivés à Anvers en 1562, soit bien avant. La prolifération des tulipes en Europe pendant la seconde moitié du XVIe siècle est accompagnée, entre autres, de la diversification des variétés de narcisses, jacinthes, fritillaires, iris, anémones, ornithogales, renoncules et lis, ainsi que, notamment, l’arrivée du lilas (décrit par Pier Andrea Mattioli – 1501-1556) et du marronnier d’Inde (de Turquie).

Enluminure de Joris Hoefnagel (1542-1600) pour le Mira Calligraphiae Monumenta de Georg Bocksay. La multiplication des bulbeuses à la Renaissance introduit en Europe de nouvelles espèces, ici, Fritillaria meleagris.	Enluminure de Joris Hoefnagel pour le Mira Calligraphiae Monumenta de Georg Bocksay. Carolus Clusius, ou Charles de l'Ecluse, (1526-1609) est appelé à Leyde pour diriger l'Hortus academicus en 1592. Il y multiplie les premières tulipes, dont le marché s'envole jusqu'en 1634.

On rassemble de beaux herbiers (Crescenzi, Dodoens, Clusius, L’Obel, Mattioli), agrémentés au début de propriétés médicinales. Peu à peu la description scientifique et les considérations esthétiques des illustrations priment et remplacent les propriétés médicinales ; la part médicale s’estompe et les herbiers deviennent des florilèges (Basile Besler). On crée un petit jardin de simples à Bologne en 1528 (Luca Ghini), mais les premiers jardins botaniques furent Pise (tenu par Ulisse Aldrovandi) et Padoue en 1545. Suivirent Montpellier (1593), Leyde (1587), Oxford (1621) et le Jardin du Roy à Paris (1625-1636) tenu par Jean Robin sous Henri IV.

9)      Spécifications nord/sud.

Une grande partie des plantes nouvelles qui arrivent d’Orient à Vienne et en Europe du nord à la fin du XVIe siècle existent sans doute déjà dans les jardins italiens au XVe siècle où elles sont arrivées via les Républiques de Venise et de Gènes, par le vecteur des missions, notamment des Jésuites, en Extrême Orient. Précisons aussi ici le cas particulier de l’Espagne qui connaît à la fin du Moyen Age, avec la Perse, les plus beaux jardins du monde. L’art extrêmement raffiné des jardins islamiques n’a pas grand’ chose à envier aux créations de la Renaissance italienne.

Les châteaux de France, se trouvant plus généralement en plaine, ne bénéficient pas des commodités italiennes de terrain permettant vols d’escaliers, les cascades et rampes ; ces éléments y sont donc exprimés avec plus de réserve. Les dénivelés plus modestes n’empêchent pas l’aménagement de terrasses. Le sens de vastes compositions, symétriques et axées, et l’ouverture sur la perspective sont plus difficiles tant qu’il s’agit d’aménager en jardin une cour attenant au plan général irrégulier d’une demeure médiévale conservée. Il faut attendre 1570 pour voir le jardin pensé en même temps que le château (Verneuil).

Château de Villandry, France. Parterre refait au tout début du XXe siècle d'après un dessin de Jacques Androuet du Cerceau. Larges terrasses, un des plus beaux jardins de France aujourd'hui.	Château de Cormatin, France. Vue d'ensemble avec parterre et labyrinthe.

Une singularité française est que la présence de cours d’eau sur le site a permis de doubler les allées de canaux (Anet) et de remplir des bassins (Fontainebleau) dont le dessin est axé sur le plan général du jardin.

Il arrive que les pergolas soient monumentales (Montargis) ; les pièces de bois en sont peintes de couleurs vives, voire dorées (Blois). La configuration du terrain permet plus rarement d’aménager des grottes dans des murs de soutènement (Fontainebleau, Urfé, les Tuileries, Écouen).

Les dessins de parterres acquièrent en France une élégance toute particulière. Claude Mollet, jardinier au service de Henri IV, utilise le buis comme élément de remplissage des parterres se trouvant sous les fenêtres du château et ouvre la voie à des motifs plus curvilignes d’arabesques, volutes et palmettes à l’origine des motifs Baroques, reléguant les fleurs à des bandes plantées autour du parterre.

En Allemagne et en Autriche, les jardins italiens n’ont pas seulement mené la voie mais ont aussi donné une voie, comme la culture locale de cet art existait alors à peine, et comme le type médiéval du jardin de monastère ne suffisait plus aux exigences de faste des princes et ducs.

Comparés aux dispositions complexes des jardins italiens, les jardins du nord des Alpes laissent un peu une impression austère. La structure médiévale est souvent conservée, seuls l’ornementation des plates-bandes et les jeux d’eau constituent de modestes ajouts italianisants.

Il faut pourtant remarquer l’hortus palatinus de Heidelberg, conçu par Salomon de Caus, dans lequel le concept architectural crée l’espace par l’emploi de terrasses. Ceci vaut aussi pour l’orangeraie de Leonberg avec sa double envolée d’escaliers à la Bramante et son balcon, ou pour les jardins suspendus de Neufra. Mais l’échelle demeure souvent petite. Notons encore la co-axialité palais/jardin de Neugebäude.

Pourtant, les jardins de Stuttgart par Heinrich Schickhardt sont considérés à l’époque comme les plus beaux des jardins plantés au nord des Alpes, au même titre que Heidelberg, Amboise et Fontainebleau. On y trouve grottes, fontaines, jeux d’eau, parterres, labyrinthe et bosquet bien avant Heidelberg. Le château d’Ambras quant à lui enserre alors un giardino segreto.

Tableau de Jacques Fouquières (1620), détail présentant l' Hortus Palatinus du Château de Heidelberg, créé entre 1613 et 1618 par Salomon de Caus, Allemagne. Jardin en terrasses, parterre à entrelacs entourés de petites haies de buis, croisées de tonnelles, labyrinthe, "cadran" végétale.

Aux Pays Bas, les gravures de Vredeman de Vries contribuent très largement à répandre les modèles de parterres, pergolas et pavillons de jardin italiens dans tout le monde germanique et outre-manche.

Gravure de Hans Vredeman de Vries, 1583, Pays-Bas. Pavillon de banquet, parterre, berceaux de verdure et labyrinthe.	Gravure de Hans Vredeman de Vries. Parterre avec palissage de bois et pavillons aux intersections.

L’Angleterre, toujours plus isolée, reçoit l’influence italienne plus tard, et saura lui donner une saveur toute locale par d’autres innovations. Il n’est pas rare, par exemple que le jardin comprenne un tertre, the mound, au sommet duquel on place un belvédère d’où l’on peut admirer à la fois le château et le jardin (Hampton Court, Packwood House, Lyvedon New Bield…).

Une spécificité d’outre-manche affecte les ornements des parterres de motifs d’entrelacs. C’est le jardin de nœuds ou knotwork dont la mode durera jusqu’à la fin du XVIIe siècle et que l’œuvre de Francesco Colonna, comme celle de certains ornemanistes français, a sans doute inspirée. Les modèles sont diffusés par les ouvrages de Thomas Hill The Profitable Art of Gardening (1568) et The Gardener’s Labyrinth (1577).

Une autre originalité anglaise datant de la Renaissance est la création de surfaces déprimées entourées de murets, et de deux ou quatre escaliers pour y descendre. C’est le jardin encaissé ou sunken garden, qui accueille un parterre planté ou une simple pelouse, le boulingrin, comme aire de jeux.

Comme à Fontainebleau, le labyrinthe d’eau de Theobalds (jardins de Gerard), et les pièces d’eau de Kenilworth font partie de la scénographie du jardin lors des fêtes données par William Cecil et Robert Dudley en l’honneur d’Elizabeth Ière.

Hatfield, Royaume Uni. Jardin restauré du vieux palais où Elizabeth Ire a passé son enfance. Les dessins du jardin du nouveau palais construit pour Robert Cecil au tout début du XVIIe sont dus à Salomon de Caus.	Kenilworth, Royaume Uni, jardin récemment reconstitué d'après documents. Pavillon d'angle monumental en bois.	Kenilworth. Vue sur le parterre reconstitué depuis les ruines du château.

Bibliographie étudiée pour la rédaction de la synthèse ci-dessus :

Gaëtane lamarche-Vadel, Jardins secrets de la Renaissance, des astres, des simples et des prodiges, l'Harmattan, Paris 1997.

Trea Martyn, Elizabeth in the garden, Faber and Faber, London 2008.

Bernard Palissy, Recette véritable,  Macula, Paris 1996.

Carl Friedrich Schröer et Torsen Olaf Enge, L'architecture des Jardins en Europe, Taschen, Köln, 1990.

Penelope Hobhouse, L'Histoire des Plantes et des Jardins, Bordas, 1994.

Et les monographies des jardins des villas et palais depuis le Moyen Age au Baroque in :

www.gardenvisit.com

et www.gardenin.ru

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